D’Hefest (II)

Llegiu D’Hefest (I).

Donar, sovint, és també desposseir-se en el sentit
més radical de la paraula. Cap bé no és nostre si la seva
possessió es manté solitària. La voluntat de posseir,
de sentir-se i dir-se possessor en lloc d’oblidar-se
d’ésser-ho, mata la possessió.

Mounier (1965)

Allò que és primordial poques vegades és tangible. La comunicació, la paraula, és l’eina per excel·lència per a l’enteniment i la convivència estrictes; i el diàleg constitueix, tot sovint, la primera materialització de l’entrega. En efecte, el saber ens fa lliures, i és el nodriment moral el qui ens proporcionarà les facultats per construir una escala de valors que ens sigui pròpia. Per tant, donar-se, de fet o de paraula, no ens resulta estrany perquè la cohesió de les relacions interpersonals parteixen de la coherència de cadascuna de les unitats, i perquè, tan bon punt la unitat no és mai un de sol, l’individu no queda realitzat fins que no interactua com un més en el seu entorn més immediat. També aquest tipus de compromís prové de la llibertat i condueix cap a la llibertat, i garanteix la satisfacció de les necessitats fora dels límits d’un mateix i, per tant, dins del marge de l’alter.

De fet, això és el que a mitjans segle XX començava a propugnar el personalisme de Mounier. Actualitzat com a moviment reaccionari, el corrent personalista francès va prendre sentit durant la crisi política i econòmica posterior al crack del ’29, en el si del qual una deguda reordendació de circumstàncies posà de manifest els trets essencials d’una crisi que no podia sinó fonamentar-se en un tergiversament dels valors. A la dècada dels 30, el déu dels pares de l’anomenada Gran Depressió eren la rapidesa i la facilitat; a les acaballes d’un 2010 immers en la immediatesa i el concepte d’utilitat, sembla que la de Mounier no és pas una filosofia gaire caducada, i que continua conduint-nos a reaccionar contra un capitalisme mancat de valors.

Però el personalisme de Mounier no fou tant una crítica al sistema econòmic, com una alternativa resoluta; i aquesta és la seva grandesa. 'Donar, sovint, és compartir, irradiar i fer més plena la pròpia possessió per la comunicació. Donar, sovint, és també desposseir-se en el sentit més radical de la paraula. Cap bé no és nostre si la seva possessió es manté solitària. La voluntat de posseir, de sentir-se i dir-se possessor en lloc d’oblidar-se d’ésser-ho, mata la possessió' (Mounier, 1965). És així com apostem per un principi de realització en l’alter, ja que cap procés d’alteritat no pot concloure’s sense que la fragmentació en l’altre i per a l’altre garanteixi la unitat, la consciència i la conseqüencia.

Desposseir-se, doncs, no presuposa la privació o el sacrifici, sinó que constitueix substancialment un acte conscient i voluntari de comunió amb l’entorn. Un dels tòpics més concorreguts a l’entorn de la infància en risc d’exclusió social és el de l’escassetat, la necessitat o, fins i tot, la mancança. Però al Raval eradicarem la pobresa i potser encara tindrem les mans buides. Les mans dels nens que creixen al Raval són palpables de la mateixa manera que ho són les teves, les nostres, però les capacitats reproductives i/o generatives d’allò que hi amaguen dins són, tot sovint, tan sols intuïbles. De vegades, olorem el buit perquè no som conscients de la immensitat que ell mateix porta dintre. Però el buit no és un decandiment, sinó una conseqüència precipitada del desig, potser fins i tot de l’enyorança d’allò a què encara no hem accedit, però que intuïm per la nostra condició d’ens social i sociable. La gratuïtat de la cooperació amb l’alter és també una manera de ser conseqüents perquè, en paraules de Mounier (1965), 'no posseïm sinó allò que donem o allò a què ens donem'.

Article publicat a Proeurope (novembre 2010).

D'Hefest (I)

"Joel, enfadado y rojo como siempre, se planta ante su cometa hecha en
el Centre de la Platja con material de ‘basura’,  como le dice él. Hace un
sol de justicia pero él se tira en la arena y llora, y dice que su cometa
no vuela. Yo la probé y sí que volaba. - Mira Joel, sí que vuela, mira! -.
Y llorando... -No vuela. Conmigo no vuela. Porque yo lo hago mal.
Conmigo vuela mal. No la quiero. Todo lo hago mal, y se rompe.- Y le
regala la cometa a Almil para su hermanita. Yo le digo a Joel que hay
que tener fe, que eso no vale. Y me doy cuenta de que le he dicho 'fe’...
y me intento hacer comprensible y le pregunto, ¿tú sabes qué es la fe,
 Joel? Y dice que sí, rojo, llorando, a punto de explotar como siempre... -
Es la confiansa.-  Y aunque no quiso su cometa, tuvo que aguantar el enfado
todo el trayecto del bus, porque un monitor nunca se da por vencido. Ni un niño.
Y menos Joel".

Anònim

Se m’estampa el jo en una de les imatges contradictòries que em dicta la consciència, enmig de la immensa riuada pluriètnica que conformen actualment les Rambles de Barcelona. Baixant en direcció cap al port, a mà esquerra, les cantonades s’erigeixen confuses pel que tenen de torbament implícit i els carrers conformen el més difús complex comercial que, com a concepte, la ciutat cosmopolita jutja indispensable. Indefectiblement, la maquinària interna d’una tal destinació turística se sotmet, a la llarga, a la pressió i l’opressió com a preus a pagar per la decència. A mà dreta, però, no pas més de deu metres enllà, les olors de la ciutat es transformen fins el punt en què sembla que ja res no vagi amb nosaltres. La dinàmica interna ja no sent l’ofec dels excessos i l’acceleració ja no consumeix teulades i finestres, però és també aquí on el preu de la decència esdevé costós de saldar. Enmig de la policromia de la ciutat cosmopolita, sembla que l’entrada a determinades realitats se’ns faci llunyana pel que suposa de trascendència dels límits socials i d’un mateix.

El barri del Raval es concebé com una annexió física a la ciutat de Barcelona i ha estat tradicionalment connotat amb l’etiqueta de barri obrer. Però de barris obrers, a Barcelona, n’hi ha hagut i n’hi ha d’altres. Què té, doncs, que el faci diferent? Actualment, se situa al bell mig del centre històric, cultural i turístic d’una de les més grans capitals europees, però continua rebent la consideració social d’annex i, en segons quines cirscumstàncies, fins i tot de marginal. Paral·lelament, però, la convicció segons la qual el Raval pot arribar a ser a dia d’avui fins i tot objecte d’inspecció turística comença a tenir probabilitats d’acte -de realitat- perquè hem començat a descobrir-ne les històries que amaga la seva gent. Som, doncs, un cop més, davant l’eterna dicotomia de l’aparença i el fons, la dualitat de la imatge com a sustentació física que trasllueix -o no- el que té de valuosa interiorment.

En termes d’heterogenitat, la mescla social, ètnica i cultural del Raval destaca per la seva profunda autenticitat. Però és precisament per això, i per la societat –denominació prestablerta per professionals- en crisi en què se situa, que no deixa d’estar exempta de risc en aquests mateixos àmbits social i cultural. Davant d’aquestes realitats, doncs, quins són els criteris que determinen allò que és fonamental? Què són les necessitats bàsiques? No són també primàries les necessitats de dignitat, afecte, salut o educació? No són drets, a l’altura de l’habitatge o el vestit, altres categories com la comunicació o el diàleg? El que actualment hi ha a la base de tot conflicte humà o material al Raval podria fonamentar-se en una qüestió d’oportunitats. Les possibilitats d’accés i d’integració social que poden oferir-se als nens del Raval van més enllà d’una formació intel·lectual i/o professionalitzadora i es concreten –si se’m permet el terme- en una inversió en cultura i en autoreconeixement socioindividual (això és, de l’individu en la societat).

'L’essencial és invisible als ulls', escrivia Saint-Exupéry per a aquell petit príncep que intentava fer-se comprensibles l’entorn i l’existència. La vàlua que progressivament han anat adquirint l’entorn material i el mateix sistema de concebre l’intercanvi ha propiciat una crisi de la humanitat, enmig de la qual no hi ha eines per sustentar la consciència materialista. Segons la bibliografía més recent, la nostra és la crisi que concerneix l’economia i el capital compartit, segons la nostra experiència més immediata, aquesta podria ser la crisi -i no pas l’auge- del materialisme, dels valors plurals no compartits. El projecte socialitzador al Raval és, abans que res, una tasca d’educació en valors que, construïda en el respecte i la tolerància, allibera les tendències prejudicials. És un ens combatiu contra la febre de tendències classificatòries que ens envaeix, això sí, subtilment.

Llegiu-ne la segona part,  D'Hefest (II).

Article publicat a Proeurope (novembre 2010).

L'art experimental

Edito: hi ha vespres barcelonins que estan desvetllant la nuesa de l’entusiasme vitalista. Què se n’ha fet de la cadència dels manifestos de l’antiart? Davant la retòrica de Manifest Groc només vaig saber dir que sí. Que sí. Serà a l’Espai Brossa fins el 25 d’abril; n’hi ha poques de tan imprescindibles.

El poeta (en el sentit més gros de la paraula),
concebeixi la vida com la concebeixi,

sempre resulta que albira un tros del misteri

immens, del qual la més lleugera revelació

té la virtut de fer tremolar an els homes

de cap a peus sense saber gaire per què.

Joan Maragall, Nietzsche.

Article publicat a L’Avenç, el 15-VII-1893

En el si de l’art d’avantguarda, el sentit més gros de la paraula poeta inclou els conceptes de legitimitat i validesa de les produccions d’un segle que, en si mateix i com a segle, cada dia és dóna més a l'abstracció. La nova avantguarda que ens inspira és deutora alhora dels estímuls de la Història i dels instints en l’art experimental i, ara per ara, l’única condició sine qua non del progrés de la cultura artística la constitueixen la integritat moral i la sinceritat en el trasllat i la plasmació dels conceptes.

En efecte, en el seu moment, el pop art va ser dadà i revolució d’idees i també així va apostar per la contemporaneïtat, va transgredir la realitat més propera i es va immergir en aquesta concepció de l’art de les idees i de la veritat. Durant la primera meitat del segle XX, l’Art Trobat (el ready-made) de Marcel Duchamp va explorar els camins de la quotidianitat més mundana, i també així va ser avantguarda i va fer art. Duchamp no ho volia, però va acabar sent dadaista. Però el que sobretot va ser és aquell algú que es va atrevir a despullar-se davant l’espectador, aquell algú que va posar en l’art tota la seva existència, tot l’art en la seva existència, i la confiança en el seu consumidor. Duchamp va posar a prova els límits de l’expressió artística incessantment i també així li va ser impossible de no entendre-la, també així li va ser impossible de defugir-se a si mateix. Tot aquest art (experimental d’aleshores) era també una manera d’esbatanar-se, era una filosofia de vida i era un estàndard pel qual morir. Perquè viure amb un ideal artístic no és una moda; és això, una manera de viure.

No estem de tornada. El significat de l’art l’estableix la cultura i la cultura la defineix la societat, però quan ens permetem determinades llicències –com la d’establir què és i què no és art a partir d’allò que estem, o no, disposats a entendre-, perdem la capacitat de reconèixer qualsevol pessigolleig a la boca de l’estómac. És aleshores que ja no hi ha res en l’art amb què la veu ens tremoli, amb què ens suïn les mans o amb què se’ns assequin els llavis; no sabem incomodar-nos perquè ja no hi ha res en l’art que ens incomodi. Ho hem apaivagat tot, hem matat el cuc que mantenia desperta la gana i, per curar-nos amb salut, hem cobert els racons amb matarates. Pensem amb ferma convicció sóc home de naturalesa i estaquirot de creació humana, però la veu és prou dèbil perquè ni tan sols pugui sentir-nos la pròpia consciència. Sembla que ens obstinem a cultivar tabús i que, a la llarga, acabem confonent-los amb les lleis de la civilització, amb l’acatament -interpel·lable!- d’una hipotètica educació que refrena, d’una civilitat mal concebuda que, per més inri, no sap esplaiar-se. Els límits de l’autonomia artística passen pel respecte, però quan la percepció pren vida pròpia no se sap estar d’esbravar-se. En aquest sentit, no tota l’educació en l’art és artística perquè no tot li és connatural.

Al seu article de juliol de 1893, Maragall diu del pensament de Nietzsche que ‘això és un torrent de poesia’. Stricto sensu, si em diuen que els bojos mouen el món jo dic sí, els bojos. Entenem-nos. Potser Nietzsche era boig, però en una cosa tenia raó quan advertia que (aplicant-ho a l’art, afegeixo jo) ‘això que els instints han de combatre’s i domar-se és una deplorable fórmula de decadència'. La solució que ell mateix proposava –una solució fonamentada en la voluntat de poder i en l’afirmació de la vida basada en els instints més purament primaris– ni em convenç, ni em descriu, ni em designa. Però tenia raó quan deia allò de la decadència. La seva fal·lera creativa –fos en l’àmbit que fos- necessitava xocar amb la realitat i, efectivament, així ho feia; per més que se centrés en una inversió de valors que, al capdavall, em resulta contradictòria. No és aquesta la qüestió, de fet. No puc combregar amb l’heroi moral de Nietzsche –amb el seu superhome-, però Maragall no es posava pas de peus a la galleda quan afirmava que tot allò era poesia i que el pensament de Nietzsche havia quedat suspès en l’atmosfera intel·lectual. El Nietzsche escriptor s’ajustava al paradigma de l’Artista perquè feia patents la sinceritat, el xoc volgut amb la realitat i el defugiment de tota cohibició, i perquè així ho actualitzava l’ideal pel qual vivia. Entre d’altres coses, com a creador també era boig perquè es calçava les sabates de veure-hi clar i, a la seva manera, sabia reaccionar davant del món.

L’espectador no tremola si el poeta –l’artista- no ha tremolat abans. Però ara sembla que, en determinades circumstàncies, això ens faci vergonya. Mostrar-nos en l’art com a producte purament humà ens ruboritza perquè, en determinats àmbits puristes, l’expressió artística políticament correcta mai no es desborda. Perquè ara l’home que vol ser home no tremola, no crida, no dubta, no es desploma. Triomfa abans de permetre’s el privilegi de perdre, sàviament, els estreps. Perquè ara l’home que és home és alhora cec i cívic com no ho havia estat mai. Potser és que de vegades necessitem sentir-nos infal·libles, però no vulguem ser més home que l'Home perquè fins i tot la simplicitat de la natura és bilateral.

És també d’això que volen parlar en David Bestué i en Marc Vives quan a El mal d’escriptura. Un projecte sobre text i imaginació especulativa (al Centre d’Estudis i Documentació del MACBA), escriuen: "Físicamente me percibo como un no ser, sin límites definidos, vaporoso. Me sucede también en un plano mental, aquello que soy y no soy se mezcla en un amalgama de ideas sin lograr discernir qué partes de ese todo me pertenecen y cuáles no". L’art experimental ens demana a crits la desmitificació de l’entorn més immediat i l’acceptació de la realitat en el seu estat més verge, però tot això només serà possible tan bon punt la sinceritat basteixi els únics límits que podrien ser lícits en l’expressió artística –els límits que, arran d’aquesta mateixa sinceritat, estableixen què ens pertany i què no ens pertany-, els quals ens permetran de reconèixer aquell pessigolleig a la boca de l’estómac. I per a això cal reclamar l'artista que s'exposa en estat emotivament natural.

Tota obra d’art crea una reacció en l’espectador perquè una determinada realitat, concreta o abstracta, existent o figurada, ha creat prèviament una reacció –d’un grau més o menys plasmable- en l’artista. L’emoció és intrínseca a l’espècie humana i sorgeix d’aquesta col·lisió amb una realitat -contemporània- que, tant si es reflecteix real o fictícia, al final sempre resulta versemblant, precisament perquè és en l’art i ens és pròpia. En termes d’estímuls i impulsos sensorials, l'expressió artística s’alimenta d’una mena d’irracionalitat que l’allunya de qualsevol matemàtica, i sense això no hi hauria capacitat de fer art, i tampoc de consumir-lo.

 

La raó de ser

Ser sense raó de ser seria un motiu prou fort per poder respondre ‘perquè sí’ a qualsevol de les incògnites amb què topéssim i, probablement, només així acabaríem per creure que hem obtingut una resposta absoluta. Però ser essencialment i sense causa -remota o immediata- anul·laria la nostra condició de creatures i constituiria una solució solipsista que ens conduiria a percebre’ns, no només com a causa, sinó també com a efecte de nosaltres mateixos. Aleshores justificaríem –a qui?-, fins i tot, un ‘Perquè.’ com a resposta sense la corroboració de fets o paraules; però, a la llarga, ens percebríem insubstancials fins i tot com a reis de totes les substàncies. Paradoxalment.

Lluny de ser origen d’orígens, la creatura es projecta constantment en les realitats concretes -i creades- que constitueixen els seus semblants. Les creacions primeres s’originaren en el si d’un Absolut, la grandesa del qual rau en el fet que, després de fragmentar-se, continua actualitzant-se com el Tot i, per tant, més enllà de la confusió que suposaria el caos, es defineix com a ens harmoniosament repartit en milers de milions de petites essències humanes i humanitzades. Com pot, però, el fruit d’aquest Absolut fragmentar-se sense fer-se miques i quedar anul·lat com a ens combatent?

Com a concepte, el mínim dels mínims –és a dir, el fet de no fragmentar-se més enllà del just i necessari- no té una projecció clara –o vàlida- perquè no només s’equipara als efectes de la poca mestria, sinó que, a més, fa desembocar, al mateix anorreament, una hipotètica satisfacció de les pròpies necessitats saciades dins dels límits d’un mateix i, per tant, al marge de l’alter. En efecte, afirmar que jo sóc jo resulta una paradoxa en tant que el fruit de l’Absolut, fet a imatge i semblança de qui l’engendra, no és conceptualment global perquè és part -i no tot- i, per tant, necessita d’identificar-se en l’alter. I, si la màxima d’economia no ens és sempre amiga, és precisament perquè tant el tot com el fragment s’anihilen si s’obstinen a ser tan sols en si mateixos i per a ells mateixos.

L’Absolut, doncs, pren sentit quan es divideix fins l’eternitat sense que la seva integritat en resti afectada, i podríem determinar que el seu fruit en conserva aquestes propietats essencials. És així com apostem per un principi de realització en l’alter que està dotat d’unes capacitats expansives prodigioses i imperceptibles, ja que ens remet a un Absolut que es fragmenta sense deixar de ser tot ell harmonia. Fet i fet, la identificació de l’ego en l’alter legitima la recerca de complicitats que justifiquin respostes, i que ens permetin veure una projecció clara de nosaltres mateixos en un altre ens creat. I així poder ser amb raó per ser, com un prodigi natural.

Passar pantalla

[A propòsit de l’exposició Petits editors, grans llibres, al FAD].

O, com dèiem al 2010, passar pàgina. Al llarg dels últims trenta anys, en el món de les grans editorials, la revolució de les idees i de les formes ha tendit generalment a anar al darrere, i en un moment en què l’excés de novetats i la llista inestable de best–sellers són el pa de cada dia, els bons auguris per a tota petita editorial són lluny de qualsevol percepció de realitat. Cada any, el dia de sant Jordi, es venen a Catalunya més de la meitat dels llibres que les editorials vendran al llarg de l’any. És, doncs, davant d’afirmacions com aquesta, que he(m) de començar a acceptar que a dia d’avui la lectura és un producte de consumisme, i no pas de consum. D’altra banda, la Història de l’impressor que no va enganxar prou bé les lletres i li van caure (Aldo Manuzio, editorial Narratives 0) és inquietant pel que té d’innovadorament arrelada i, si el llibre digital vol ser la nostra realitat moderna, caldrà no oblidar que l’editor no n’és només l’intèrpret, sinó també l’inquisidor conscient que la qualitat no ha estat mai una fita barata. En efecte, la creativitat i l’enginy també fan -i són- l’objecte. A l’editorial, la pobresa –qualitativa, s’entén- crea dependència perquè els seus padrins gestionen la informació a la valenta i n’ofeguen el poc que quedava de dignitat sobrevalorada.

En el món de la lectura, els valors els estableixen els textos però els diuen els llibres. En creuar-se el llibre i el lector, per atzar o per recerca, s’estableix una dialèctica que, inconscient quan és fluïda, es fa conscient tan bon punt a l’objecte se li activa la responsabilitat d’objectar i rebatre els arguments d’un lector afectat d’una sana reticència. També d’aquesta manera els llibres parlen, i puc ben assegurar que mai no hauria esdevingut víctima de la lectura si no hagués estat capaç d’escollir els meus primers llibres pels colors de la portada o, requisit aleshores gens menyspreable, pel gruix del llom o pel seu pes a sobre del palmell d’una mà confiada.

Amb l’adveniment del format digital, perdran vigència aquests mecanismes de formació de nous lectors –infants i adults- i s’apagarà un tipus de dialèctica que dóna sentit a la continuïtat. Davant d’aquesta nova realitat, tant sols la professionalitat de l’editor retrobarà els camins perduts del lector modern. L’editor és el professional que ensenya a parlar a la coberta i a callar a la solapa, és l’artífex que sap respondre a l’estilística amb estètica i l’actor que materialitza les incessants exigències d’un lector que, no només s’enamora de la lletra per la ploma que l’engendra, sinó també per l’enginy que la fa palpable. L’editor és, en definitiva, un professional de la seducció.

Si els auguris es compleixen, les llibreries es veuran condemnades a adoptar els colors del cementiri. Es corromprà la grandesa d’uns paradissos que, com més s’exhibeixen en dimensions, exuberància i gràcia, més captiven; però que, si conserven l’essència, és perquè no de tots els arbres en pengen totes les pomes amb què podríem pecar. És innegable que, amb el format digital, es multiplicaran les fonts de coneixement a l’abast del ciutadà amb recursos, però també ho és que el paper de l’editor serà imprescindible per conduir un nou lector exposat a la confusió del cosmos on regnen l’excés i la manca de trets diferencials. I, amb tot, espero que el dia en què -literalment- s’apaguin els llums del món, no se’ns apagui, de retruc, la cultura.

Ficció, utilitat i inspiració artístiques

Tots sabem que l’art no és veritat.
L’art és una mentida
que ens fa adonar de la veritat.
Pablo Picasso

En l’era de la tecnologia i la informació on tot és cada cop més previsible, l’opció de desafiar la quotidianitat resulta més senzilla com més ens allunyem de la complexitat. Una de les concrecions d’aquesta teoria -que no deixa de ser vastament genèrica- s’origina tan bon punt la utilitat de la realitat corpòria més primària [dels objectes] comença a tenir efectes emotius. És en aquestes circumstàncies que a la dualitat de l’home –al real i al passional, en paraules de J. Carner- li costa trobar una harmonia, i que acció i pensament es complauen en la instauració d’un vincle contradictori i desconcertant. Per altra banda, sembla que últimament la utilitat d’aquests objectes sigui, per definició, materialista i interessada; i sembla també que acceptar la paraula útil a manera d’inferència no només afecti el context funcional en què l’adjectiu pren sentit, sinó que també enfosqueixi la imatge de qui idea una conclusió tan bàsica com imprescindible pel seu caràcter instrumental. I en efecte, la paradoxa rau en el fet que la connotació significativa de la utilitat deixa d’estar sotmesa a la subjectivitat –això és, al passional-, per ser ara controlada per un pretès pensament global, extern i sovint excessivament paradigmàtic de què disposa tot grup social. És una connotació regida per la societat i, per tant, externa a l’ésser individual, la qual esdevé denotativa per efecte d’aquesta alienació.

Però a les antípodes de les concepcions vitalicoespirituals que puguin imperar en aquest nostre segle XXI, sembla que tot ens sigui favorable per poder relativitzar el valor real de la corporeïtat -sempre en funció de la ment perceptora- i, anant una mica més enllà, per defensar la utilitat artística que pot emmenar fins i tot l’objecte més banal i rudimentari. Perquè la fórmula segons la qual tot allò que envolta l’individu és Y i és rutinari queda estroncada quan, sense cap mena d’indici previ que l’anunciï, apareix Z. I aleshores, en tant que només existeix Z, l’entorn és buit i alhora extraordinari. I Z esdevé motiu d’expressió artística.

Un matí imaginava que un home amb corbata era tan sols un punt més d’una gran avinguda plena d’anonimats que avançaven en direccions oposades, i els edificis eren alts i amb parets grises, i les persianes semblava que tinguessin alguna cosa per amagar; i imaginava que, de sobte, enmig d’aquell garbuix de ‘coses’ estrafetes, apareixia una porta petita, vella i mig oberta. Era una porta feta a la mida dels pensaments de l’home de la corbata i per la qual, curiosament, tot just hi passava ell. No cal dir que aquesta porta va ser una inclusió fictícia i que, si vaig creure-ho així, és perquè les convencions i el nostre desenvolupat sentit de l’equilibri racional no ens permeten acceptar fenòmens aparentment il·lusoris o entitats aparentment prodigioses que trenquin la sistematització social. Però potser també per això és en aquest més enllà, en aquesta terra de la imaginació, on neix la raó pura de l’artista.

Escrivia Montserrat Roig (1991), en unes notes sobre el seu univers literari: - Digue’m que m’estimes encara que sigui mentida. Li va demanar Johnny Guitar a Joan Crawford. I ella li va contestar que l’estimava encara que fos mentida. Però, mentre mentia, li deia la veritat. La mentida, és a dir la literatura, és una droga. I, si ens en falta, anem una mica penjats. És aquesta mentida, doncs, el tipus de ficció que crea l’artista, és la que li permet evocar espais remots i traslladar-se en el temps i fingir objectes (in)existents. És aquesta mentida delatadora que, de tant punyent com és, esdevé veritat fins i tot davant els ulls d’altri. Una ficció que és una droga i que neix de la corporeïtat més accessible. Perquè no és que en la ment de l’artista tot sigui possible, sinó que senzillament tot existeix.

Un matí, en un punt insubstancial d’una gran avinguda, hi havia un home amb corbata que avançava en direcció contrària a la multitud, i enmig d’un garbuix de ‘coses’ estrafetes un altre algú buscava la inspiració. I, en trobar-la, la va identificar amb Z; i Z va captivar l’home de la corbata, el va impregnar, li seduí el jo i li fascinà el pensament fins que la raó va cedir... i fou útil als seus sentits. I aleshores va dir en veu alta que “voldria ser com ell”. I tothom el mirà perquè, paradoxalment i enmig de pautes i racionalitats, el fet de reconèixer-se en un patró resultava discutible, i la delectança en l’evasió de la realitat perdia tota utilitat. Però, admirant-la i encisant-se de l’avantguardisme que pot suposar l’aparent monotonia, l’home va decidir desfer-se de tot paradigma i vetllar la quotidianitat. I també allò va ser el principi de l’art.

Fotografies: teulades de Porto (2009)

La metamorfosi artística

[A propòsit de La forma de les coses (2001), una peça de Neil Labute portada a l’escena catalana (2008) per Julio Manrique. Teatre Capitol].

A les fronteres de la metàfora, la versemblança del llenguatge hiperbòlic no sempre és clara, i la qüestió és encara més perplexa en la mesura que no totes les preguntes tenen una resposta, i que tampoc a totes les respostes els pertany una pregunta. Aquestes darreres són reaccions ja existents, per més que encara òrfenes; i la satisfacció fora mesura que experimentem en trencar les normes d’aquell lloc estricte, en aquell precís instant i, per sobre de tot, amb aquell algú que fins el moment ens semblava inflexible, podria ser una d’aquestes tendències reaccionàries. És aleshores que ens sentim irrevocablement realitzats perquè, en determinades circumstàncies, l’abast significatiu del coneixement adquireix el seu punt culminant en el domini de la pròpia consciència. Potser és així com fem honor a una certa disposició rebel de la nostra condició humana, i potser també per això no puc deixar de trobar un cert paral·lelisme conductivista entre el llegat classicocultural d’Adam i Eva, i els personatges de La forma de les coses (que, lluny del que seria una vaga coincidència, es diuen Adam i Evelyn). Fins quin punt, doncs, són lícits els remordiments de consciència de l’artista, que no sap cercar la Veritat si no és a través d’aquesta rebel·lia?

En el seu procés d’engendrament, l’expressió artística no és una declaració de principis ni coherent ni emocionalment endreçada, sinó més aviat un manifest contemporani de dubtes que, si bé conté alguna certesa, encara no pot considerar-se exempta de ser destituïda del tron de la veritat. De vegades em costa de creure que els artistes siguin gent convencional, però els arguments se m’afebleixen des del moment en què l'artista frueix d’aquesta condició dins l’únic cosmos conegut i compartit, i en el punt en què les fases del seu procés de maduració com a entitat són les habituals. Però, aleshores, d’on sorgeix aquesta peculiar manera d’interaccionar amb la realitat? I on se situen els límits de la seva moral ‘professional’? Potser és quan l’artista es regeix per unes lleis ètiques que restringeixen l’exercici d’introspecció en l’altre [un dels tipus d’interacció amb la realitat en la recerca de la Veritat], és aleshores que la seva esdevé una declaració de principis insatisfeta.



A La forma de les coses, l’artista busca la perfecció i topa amb l’obstacle que, entesa com a finalitat, tradicionalment ha estat mal plantejada. Sembla que des de l’antiguitat clàssica ens hàgim obstinat a inhibir-nos amb l’arbitrarietat, però tinc la convicció que el fragment que es contraposa a la integritat pot acostar-se a la perfecció, i que l’escultura canònica sovint és menys virtuosa que aquella que trenca esquemes. Partint d’aquesta consigna, doncs, podem establir que tampoc l’home prototipificat és el més perfecte. I és que, de fet, la perfecció és percebuda en funció dels estàndards personals de cadascú i, paral·lelament, la subjectivitat s’encarrega de malinterpretar-la en la justa mesura perquè deixin de qualificar-se com a idònies les seves qualitats. Perquè, desenganyem-nos, la perfecció té data de caducitat i, quan sonen les campanes, la lluita interna de qui la indaga torna a començar. La perfecció és temporal en tant que ‘la forma de les coses’ respon a ella i es deixa manipular.

De vegades, l’art ateny el primer dels seus sentits com a engranatge que vol i dol canviar el món. Les ganes de revolta i la fe en una possible metamorfosi constitueixen els fonaments d’una declaració de principis que a res no atén més enllà de la voluntat de desafiar la data de caducitat de la perfecció.